我要谈的第一个问题是读书，也就是强调一下学习，提倡认真读书的风气。最近有些文章一再谈文艺工作者应该具备一定的素养。这就是思想素养、文学素养、艺术素养。要刻苦学习马列主义、毛泽东思想，特别是要学毛泽东文艺思想，明白几个问题，越明白透彻越好。最近，我发现有些同志不好好读书。这不行，没有理论指导的行动，往往陷入盲目。有的同志还说，"我们又不想到马列学院当讲师，学那么多马列干嘛?"这话可不对!在我们队伍里有一种不好的现象。互相不服气，谁也不服谁！这是旧艺人的坏习气，希望年轻的同志千万不要沾染。有时候当面挺好，背后就满不是那么回事了！有时候连当面都顾不住了!过去说：文人相轻。这不好，要改掉，应该是文人相亲。我们文艺工作者应该是有文化的人，现在我们的文化太低，赶不上客观形势的需要。老艺人生长在旧社会，那是另一回事，多数是幼儿失学，从小学艺嘛!
从现在的基础来看：年轻的战友们都比我们文化高，可别认为就够用了。我们从事相声艺术，从讲唱文学、说唱艺术，具体到相声，需要的学识太多了!这次南开大学的薛宝琨，广播学院的韩连仲，还有几位外请的同志，都讲过这个问题．讽刺，是比较难的艺术门类，方成同志也专门谈过。薛宝琨同志有一句话："悲剧是童年艺术，喜剧是成年艺术。"这话道出喜剧艺术的难处。所以不读书不行。我们这辈儿的相声艺人中有一位造诣高的，就是天津的刘奎珍，直到现在还不会写自己的名字。可是内行都知道他有不少口头创作，比如他的《画扇面》很好。可是大伙儿都说，他就改了。从生活中找素材，用原来的路子改成《补袜子》，叙述一个妇女挺笨，又爱说大话，丈夫买了一丈二蓝布让她给做件大褂儿，她给裁坏了，还说： "不要紧，可以改小褂儿"，小褂儿也藏坏了，又改坎肩儿、裤衩儿，还不行，只好补袜子，妙的是把补丁补在了脚面上。相声演员都学他这段。人家又改！改成二百五打赌吃包子．也是来自生活，描写的非常细腻。相声里有许多作品，好在生活底子厚，细节真实动人。
老舍先生有许多作品都贵在生活气息浓，幽默感强。《骆驼祥子》的原著不知道同志们看过没有?我认为比《二马》高，还有《四世同堂》、《牛天赐》、《柳树大院》，《老张的哲学》，好都好在寓意深刻，人物生动。年轻的同行们非读书不可啊!
我们学马列主义、毛泽东思想，不是为了到马列学院讲课，不是停留在口头上，要与艺术实践结合起来。前一阶段，有些同志写的相声，受了当时社会风气的影响，写了些段子不太好，可以叫火上浇油。这是由于思想涣散引起来的。一个作者或演员，对生活应有自己的正确观点，不应该写作和演出这样的东西。这不能不说是前进中的缺点，应该说是认识问题。我说个浅显道理，培育我们成长的是中华人民共和国国土，社会主义国家，这个道理既浅显、实际又原则。我们是演员、教员，美的传播者，人类灵魂的工程师，尽量不要犯这样的错误。
我也是从旧时代过来的艺人，在旧社会生活了一半。解放那年我三十二岁，今年六十有八。三十二岁时，我的世界观已经形成了，烙印打得很清楚。解放后并没有特殊安排我学习，和大家一样受党的教育。解放初期在艺人学习班，也是先学《社会发展史》，明确人是怎么来的。邓颖超、周扬同志，还有赵树理、阿甲，杨绍萱等同志都给我们作报告，目的在于帮助我们建立正确的世界观、艺术观、人生观。我们文艺工作者，今天还是要认真学习马列主义、毛泽东思想，特别是毛主席的文艺思想。鲁迅的文艺思想也应当学。学了，把它运用到相声中来，尽力去为人民服务，为社会主义服务。学习不是为聊天儿，考别人，"这事儿你懂吗？"而是用来指导自己的生活、艺术实践。
到现在我还存在着这样或那样的缺点，还是要加紧学习。我们都不要犯路线错误，虽然没跟哪个帮伙干，在艺术上反映出来也要改。要学习马克思主义的立场，观点、方法，对生活里的不同人和事要有正确分析。你不努力学习，多方面丰富自己，单说知识性、娱乐性的节目也说不好。相声里包罗万象，形式也多种多样。解放前我们有五百多段节目，加上所有的小段，有六百多个曲目。谁也会不了那么多，何况随时发展也随时丢，象老艺人吉评三的东西几乎全丢了!没人会了。有人能说出内容来，也不是他那使法，技巧丢了，张寿臣先生的段子记下来的是少数，丢了的是多数。张先生是一位承上启下的相声艺人，公认他活儿宽。就是会得多。其次就是我们的师兄赵佩如，他们会的可能比老前辈"穷不怕"还宽。过去一般演员都得会六十段以上。前一时期，我们发现了道光年间《风流词客》相声马的材料，这是和《子弟书》作家鹤侣氏同时期的人。究竟产生在什么年代?查不出来。据《子弟书》记载，《风流词客》的作者是明窗，查他的资料查不到，一查《鹤侣氏传》在出来了!他于道光七年到十五年在北京西安门里（也就是西华门）当侍卫。羽林军的侍卫一班儿十天，不能回家。白班和夜班都有功夫出去玩儿，有腰牌。所以常在"西城一带谋生计"。我们推测：也就是西安市场、西四牌楼，就是现在的胜利电影院。他写过侍卫叹、老侍卫叹、女侍卫叹......明窗写了三回一共三百二十多句的《风流词客》，记载了相声马怎么 "园粘儿" （即招引观众），怎么"使活" （表演得活灵活现），怎么开"杵门子" （演述后索费）都有着生动形象的描写。相声码收入很丰厚，一天除了必要的开销，能剩一串钱，也就是一千文，那阵儿每块银元换不了一百个子儿，日挣一串钱，这个数字很惊人哪!谁说那时候说相声都撂地?人家相声马就有固定场子。我先说说他这打扮儿：这是冬景天儿，他穿着灰布吊面的皮袄，皱绸马褂儿，皱绸搭包，缎面儿毡靴。场子正中有个场面桌，桌上有"泥性茶壶瓷茶碗"。张寿臣先生说《小神仙》就提到了"泥性壶"，也就是"宜兴壶"。桌子上还有钱板，要钱的笸箩，醒木、扇子、手绢都有。还有个香匣子，在场面桌上摆着，这在我们小时候还赶上过呢!就这么窄（手势）的一个匣子，上面有九根铁丝串过来，点着一根鞭杆香．就象烟铺火绳一样。客人抽烟时拿过来点烟。 另外，我们还发现了一个材料，说相声的有鼓，开场时打一个牌子叫《丹风朝阳》。我们曾经看过宋元时期的名画册：《眼要酸》，用在了我们出版的集子做封面。就是有个人戴着帽子，上面都是眼睛，右边捧哏的掖着扇子和托板，旁边有个鼓，就是现在唱大鼓的用的那个鼓。这次到日本，也详细问过这个事情。因为在场子里发现了一个鼓，不是说相声用的，是说评书用的，出现了妖魔鬼怪就打这个鼓。现在日本名古屋一带民间说相声的，还用这鼓。在出土文物里面，有汉代说书俑，可能大家差不多都看过，我有点怀疑，我认为它也许就是相声俑。我们发现到的最珍贵的材料就是这个鼓。
另外，就是他会的节目多，他的节目里就有单口相声《古董王》。现在整理本子， "古董王"这三字谁也没写对，都写成了"古董"。《风流词客》里也没写对。好象这个人是卖"古董"的。应该是"鼓动"，北京人常说： "你又鼓动（鼓捣）人啦!"就是鼓动的意思。根据这段节目推算，他是个会得多的相声艺人。
鹤侣氏写过一段《书目集锦》，把《子弟书》的曲目连在了一块儿，就象是前些年出现的《我的历史》、《柳堡的故事》那样，用电影名字组织一段故事。鹤侣这段头一句就是"风流词客家住高老庄"。鹤侣的年头搞清了，不会在道光以后，起码要比"穷不怕"早一辈。 "穷不怕"也不是没老师。白沙撒字有一位没名的艺人叫"粉子颜"，也有叫"沙子颜"的，他就是撒字好，有叫"白沙"的，也有叫"白粉"的。孙丑子和他是一辈。现在我们还没查清孙丑子是谁的徒弟。那时候的单口丰富极了，后来差不多都丢了。从我们的长辈来说，说单口有位"重疯子"率名叫重寿峰。他是刘宝瑞的老师，我曾经帮助宝瑞整理过他的《风雨归舟》。重先生会的单口要比张寿臣先生多，他故去后，刘宝瑞跳门，又拜了张寿臣先生，那阵儿相声节目很多。老前辈马德录也是会得多，他那活地道，号称相声公司，谁跟他一块儿"联穴"（在相声大堆献艺）谁长能耐。跟他学一段《六口人》二十枚，学《相面》六十枚。人家说：你们就是会也不是我这样，所以得花钱。马德禄是马三立先生的父亲，他大哥马桂元艺术上比他还好。马三立先生说： "要有我哥哥，我学不了这个，人家会得太多了，我怎么学也不对。"高桂清先生嘴里有毛病，可没妨碍使贯口，那功夫地道。当年他曾经说过： "寿臣现在没捧哏的，我要给他捧，那就好比老虎长了翅膀儿。""翅"字他说不清，就这么个舌头。使单口也有高的。那时相声场子轮换逗捧，轮换吃饭，每到饭口他就使单口，等你吃饭回来，人家准把"年子"（观众）续上。
我提相声马。不单是介绍相声历史，也想说明会得多。我们后来不会这么多，说明丢了许多，剩了近六百个条目，会六十段满可以做个相声演员。现在的演员会得太少，有的只有几段节目。过去活儿软不敢在园子演。上电台没关系。我的《数来宝》除了跟常宝堃、赵佩如参加义演来一回三人的，平常根本不敢露演。到现在也不会打"花板"，就是两块大板，五块节子板，是唱"莲花落"用的。《揣骨相》除了张寿臣先生，常宝堃使得好。我就不会。我看过张寿臣为周德山先生捧《绕口令》。那年张先生不到五十岁，周先生六十左右，他们合演的《绕口令》绝了!你怎么看，这逗哏的也是真说不上来。不是故意装出来的，人家也不用"倒口"，这个节目没必要倒口。
所以，我们读书里面也应包括对传统相声的研究，不是有这么句话嘛： "相声肚，杂货铺"，上晓天时，下晓地利，中晓人和。会得越多越好，他能启发你的认识。
过去相声演员在场上常说： "谁都能说点什么?大小笑话，灯谜对联，酒令……"学什么"天上飞的，地下跑的，河里游的，草棵里蹦的……"在我小时候学口技的就比较少了，有一位汤金澄先生，那是嘴里没东西的口技。现在日本还保留着这种口技，日本有父子俩学口技，父亲叫猫巴，学的程宽很杂。"猫巴"不知道怎么讲，他衣服的团花就是这俩字。解放前舞台上常见的相声也就是百十来段，你说《五红图》，我也说《五红图》，你说《绕口令》、《大上寿》，他也是《绕口令》、《大上寿》。观众天天听，到哪儿都是这个，挤兑的演员非出新点子不可。尤其是天津打地摊儿说相声都有创造。比如：《树没叶》使反底，《洪洋洞》也是反底，跟一般的不一样。我这个演员是天津培养起来的，是同行们教出来的。所以，做一个相声演员，会得要多，要敢于创新，有所发展，有所发明，才能成角儿。除了学马列、文学和各方面的知识都要学。做一个相声演员需要学问渊博知识丰富，见解独到，善于表达。这里没提什么技巧，可这是相声演员最基本的条件。有了这样的文学知识，思想和艺术索养，用马列主义的立场、观点、方法去观察生活、观察人，才能捕捉我们所需要的形象。所以，不论演员和作者都要认真读书。 第二谈谈创作问题，有三方面，首先是要抓准题材。这是最难的，有时候抓不准，说明我们在创作和表演上还处在"必然王国"和"自由王国"之间，没完全过渡到"自由王国"。比如我们常说：相声只能抓喜剧题材，不能抓悲剧题材，可是怎么抓，抓什么?有时候拿不准，这说明我们对相声还没能了若指掌，运用自如。我曾经想过：悲剧题材能不能说相声?死人的事能不能写?我想追悼会不行，开追悼会联系的是为人民打天下那些人的功绩。可是殡仪馆就可以写。旧相声《哭当票》就是死人棚里发生的事。《哭的艺术》又改了，底是把死人用过的东西都装进棺材，收底是"自行车装不进去!"这都是死人的事，都写出了包袱，还有《报出子》（《自事会》）也是死人的事。把"出大差"和出殡搅在一起对比，都是按喜剧处理的。
抓准题材也能体现你的马列主义水平。这次会上出现了好的和比较好的节目。有些是正剧题材按喜剧处理，这是很可贵的。应当发展下去。解放后产生了一千多段新相声，粉碎"四人帮"后也有四，五百段。相声艺术受到了人民的欢迎喜爱，相声演员、作者也受到了重视。事实说明，我们已经从"必然王国"走出来了，有的快一点，有的慢一点，这不要紧，一刀齐是不可能的。
题材抓准了还需要有巧妙构思。构思好的节目很多，就我想起来的说。向国庆十周年献礼时，常宝华等同志写的《昨天》就很好，歌颂新社会，抨击旧社会，是不是真有那么一位疯了十年的老大爷?没有。这是作者的巧妙构思。用人物的精神不正常来表现特定的内容。这次会上出现的《心里话》，也是通过人物精神不正常来表观。通过一个小战士在离开部队之前的欢送会上，喝了一瓶啤酒，酒后想把心里话都留下，也是在精神不正常的情况下表现的。表演也处理的很好，人物不是酒鬼，而是一个小战士的形象。是个非常老实的人物，构思是巧妙的。
由此我想到美国影片《鸳梦重温》，不知道大家看过没有?这是表现一个军官在前线阵地上被大炮震了，把记忆碰坏了，神经上出了毛病，忘记了自己的名字，部队番号儿也丢了，就到荣军疗养院去住。这里整天有人来认儿子，他受不了这个刺激，就到街上去，人们看他很迟钝，是个军人，知道是战时受的刺激。人们很尊重他。有个姑娘把他让到家里，等他精神逐渐正常了，俩人由相爱而结婚。他写了一篇稿子，在《纽约时报》上发表，寄来了稿费。不幸又被汽车撞了，这军官的记忆神经受破坏，把这儿的事都忘了，把以前的事都想起来了，把现在的妻子抛开，又回到原来的家里。报上一登他的历史，他妻子找到他所在的公司里，经过考试，当了他的秘书，他也不认识了。后来俩人就成了名义夫妻，也不在一块儿住。不久他当了议员，因为竞选又受了刺激，神经发生了变化。妻子就安排他到原来俩人居住的地方去，他又恢复了记忆。这个手法中国有，外国也有。一个题材要有好多侧面，构思很重要。作者抓准了想要表现的题材，经过巧妙构思，成了好的艺术品，作品生命力强，观众也有新鲜感。现在有些相声就是甲乙丙丁地罗列，也就是方成同志所说的。太直。怎么写?才能巧妙地表现主题，构思非常重要，这是第二点。
上次几个单位举办的相声座谈会，我没参加，题了个词，在广播报上发了!我题的是"相声演员一定要是个老实、善良的人，否则一定要走弯路。"玩味起来也有意思。现在上台都说： "相声是一种语言艺术。"我们要问：你学过语言吗?既然知道是语言艺术，为什么不学一点呢?萧伯纳说： "让我谈经验，就是抓住一个事件，用幽默语言表达。"说相声要幽默高雅，还不全面，这有个国情问题，得让观众接受得了。造作的高雅更不行，没文化的听不懂，有文化的看你别扭。放份儿就容易造作，必须雅俗共赏。我个人就是这么走过来的。我知道喜欢《三棒鼓》的观众比喜欢《批三国》的观众多。我是为观众服务的，观众是我的主人，我是观众的奴仆。必须时刻想着观众，观众有上、中，下三种水平，现在有些节目是直接奔下，只能得到部分观众的欢迎。 这是第三点。要雅俗共赏，学会使用幽默语言。
想一想，你是党的宣传员，文艺工作者。相声演员往台上一站，不是小丑，不能以怪相逗人乐。你代表着中华人民共和国文艺工作者的形象。我们不希望再发展"侏儒"，这是古代的宫廷小丑。今天的文艺工作者应该怎么做?同志们心里清清楚楚。要学会用幽默语言表达思想感情。先说萧伯纳一句话。萧伯纳是位大文豪，他有着超脱的智慧，善于使用幽默语言。当时有个民间舞蹈家邓开娜，爱上了萧伯纳。大家知道，萧伯纳模样儿很丑，可是他心里美。正是由于他摘幽默文学，引起这个女人向他求婚给他写信说：我今年多大岁数，长得怎么漂亮，有多少美男子向我求婚，我都没答应，可是我爱上了你。你并不漂亮，可是我最崇拜你的智慧。你的头脑太好了!我们结了婚．有了孩子，要有你的聪明，我的模样儿，该有多幸福。萧伯纳给她回了信，婉言谢绝： "我想不能结合，生了孩子如果是你的聪明，我的模样儿，那就糟了!"这就是用幽默语言表达。生话中也有风趣语言，比如俩人吵嘴说："你把我吃了!"对方说："我是回民。"这种笑料可不能在台上使，相声中不应出现骂人的话和缺乏特定内容的刻薄语言。于俊波先生在启明茶社，捧哏逗哏都好，可观众反映："说话太损。"向年轻战友讲这些，是请大家注意提高格调，从生活中猎取语言要经过选择，提炼。
别人的作品也能演，这次苏文茂同志说：把本子印出来，让各位代表带回去，互相交流，交换演出，这样节目就丰富了！我认为这事很好，你要没创作出好作品，更应该演人家的。相声演员应该是才智过人，又肯勤学苦练。你演别人的作品也可以显示才智嘛，小有才智也好，我们不认为是小聪明。现在有些人一味追求廉价舞台效果，这样的才智表现得不好。将来要落至才不超凡，志不越俗。我们要求的是雅俗共赏，人要幽默高雅，趣味才能脱俗。我所以既喜欢自己的《批三国》，又喜欢《三棒鼓》，也是由于观众的欣赏需要决定的，只有雅俗共赏，才能为更多的观众服务。
下边再谈谈创新问题。
艺术贵在创新。这次评比，使人高兴的也是这一点，当然，也有差的。比如深入生活问题，可以说是众所周知，可也不是都好。现在有些同志是吃老饭，还缺乏应有的创造。天下文章一大抄，拾人牙慧，都是贬词。必须创造，才有出息。古今中外凡是好的我们都应当借鉴，有借鉴和没有借鉴是不同的。解放前后有名的演员也是互相抄来抄去，不是人家抄我的，就是我抄人家，互通节目，但有变化。当时相声改进小组有一条规定：保护新相声，新作品里的包袱别抄来抄去的，把新相声的包袱都使馊了!这次也有包袱重复的现象。"说相声得脑子好"这句话，在一个晚会上就重复了三次，你不会用别的词汇代替吗?象：聪明、智慧、机智、灵利、头脑发达……何必都说"脑子好"呢?到第三个知道"越了"（即前边用过）赶紧入活嘛!这都说明语言贫乏。还有的演员说"相声是语言艺术"入活后跟正话一点关系没有，这有没有必要呢?相声改进小组时间不长，出了四本新相声，也是注意到创新。
创新是时代的需要。解放初期有人就认为相声不能为社会主义服务。有两位演"双簧"的，在工厂的晚会上使《俏皮话》，《反正话》，人家不听，给了钱请他们回来了。可我们还是坚持创新，改造艺术，也改造了人。从一九五一年第一届赴朝鲜慰问团起，发挥了曲艺的战斗作用。相声最轻便了。当然，这也付出了血的代价，常宝堃、程树棠二位烈士为整个曲艺界带来了荣誉。敬爱的周总理把曲艺誉为"轻骑兵"、"文艺尖兵"。
这次讨论会的意义很深远。有些作品还不成熟，有待于深入生活，加工修改。单靠积累生活不行。必须全心全意向广大人民群众学习，向各行各业学习，真正交几个知心朋友，不是就开个座谈会，干点轻活儿，靠哄着、捧着就能写出好作品?过去由于强调说中心，唱中心，出现了一些口号式的作品，听着不可笑。华君武同志曾画过《听相声》，把底稿寄给了我，批评有的相声不可笑，听的人都睡着了。这是对我们的督促，说是讽刺也是应该的。这事留给我的印象很深。最近《北京晚报》"笑林"上有一段小孩儿不愿学相声。理由是"说相声得罪人，连姑姑、姨儿、大表姐都得骂我，因为相声把她们都骂上了!"这个批评也很及时。 唱的节目也发现了不错的，冯巩、刘伟写《家乡的歌》，在"追柳儿"这类节目中比较出色，处理得细致。有些知识性，娱乐性节目，知识不丰富，娱乐不起来，这不行。相声是有战斗传统的．究竟对传统相声怎么评价，很少有人写这方面的文章。象《老老年》有人认为是讽刺云山雾罩吹大话；这还不可怕，有一种意见说它"今不如昔"这就不沾边了!节目所说的老老年间，就是乾隆年间，是清代盛世， "乾隆年，笑呵呵，一个制钱儿俩饽悖"。那年月刀枪入库，马放南山。我们了认为它的主题是向往幸福生活，向往历史上某一阶段的美好生活。
相声的情况基本上是好的。建国后改造了艺术，改造了演员，辛富了大量节目，培养出不少人材。^邓**同志在全国第四次文代会的祝辞中说： "十七年来文艺政策基本正确"。正是由于有十七年来的艺术成就，到粉碎"四人帮"后脱颖而出，创作、演出了大量节目，对这段工作必须给以高度评价。历史上肯定的文学家、艺术家，都是和劳动人民站在一起的，这样才能写出"朱门酒肉臭，路有冻死骨"这样的好诗。今天，我们的作品更应该富有时代精神，我们是在中国共产党领导下，中华人民共和国的文艺工作者，由于党的重视，有马列主义，毛泽东思想指导，为新中国做了一点应做的工作，今后还要做下去。所以满足于用旧形式手法去套，凑一段，这不行。还得不断探索，创新，才能跟上时代的需要。
再就是表演艺术要不断提高。我认为这方面存在的问题也不少。处理一段作品也不那么容易。我们的创作、理论队伍都很薄弱，全国的相声作者也不过十几位。所以要在一块儿学习讨论。现在有的人已过渡到"自由王国"，但有的作品看来还没有完全过渡。所以要在一块儿学习讨论。
从作品来看，我们提倡作者与演员合作，如果作者不愿合作，演员演出时加工创造是必要的。作者和演员是朋友，同志，彼此都要厚道一点，不要因为一点点稿费就争执不下。现在有些演员，本身就是作者。有些同志处理得不错，演员做了加工修改，也不挂名。这次，常宝华和常贵田演的《法制漫谈》是夏雨田的作品，二常就没挂名。不是非挂名不可嘛。以前有的作者写了本子，我们看着不错，准备排演，说唱团的秘书王决就提出作者、演员合作。作品差点，演员修改后立起来，提高了。后来我们发现都这样也不太好。所以《离婚前奏曲》是王命夫原作，冯不异修改，我就没加名。可不是没进行二度创造。《美蒋劳军记》，我也做了不少修改，还建议作者发表时用演出本，可是我没出名。这是王力叶的作品。我们在福建前线搜集了很多生动材料，决心要通过这段相声歌颂解放军。王力叶同志写这作品比较成功，我们互相尊重，合作得很好。演员改本子怎么改?得理解作者的意图，尽量往好处改，不能"包袱主义"，追求廉价舞台效果。你倒是加了几个包袱，可都是馊的。这还不算是完成了任务。一九五八年老舍先生写《横扫五气》，有的同志演了，老舍先生看完后到后台，先说： "谢谢大家"--这是对你花费劳动的谢谢，跟着就说："先别演啊!"为什么不让演?"你懂我的意思吗?你就乱改!"这也就是老舍先生可以这么说，换别位不行。"你原来没包袱，我这一改活了!"别这么说。看来不下功夫不行。一个节目怎么叫好?演员得理解作者的意图，多体会生活内容，再用技巧加工，让它丰满起来，有血有肉。《夜行记》是郎德沣同志原作。原来要演五十分钟，我们压缩到十五至十七分钟，当然不能以唱片为标准，唱片只能十三分五十秒。我的耳朵都追不上自己的嘴。这段作品我们做过修改，老头撞药铺去的情节是郭荣起先生加上去的。
一段好作品是好多幅漫画组成的。方成同志举《三近视》下过雨看街上的针尖误认为是钻石，这是幽默包袱。《夜行记》中二十八元买辆自行车的包袱也是这样。 "除了铃不响都响"是从外国笑话演变来的，说犹太人在汽车公司花五百元买了辆旧汽车，除去喇叭不响都响。我们觉得用它改比较合适。一个独立包袱就是一幅漫画，一般相声需要多少独立包袱啊!而且每幅画都得是活的，把观众带入特定情绪中去。 要提高表演艺术，非得虚心好学，博采众长不可，现在有人学相声是无师自通，也靠一位"录师傅"，就是录音机。有人还是认为有嘴就能说相声，来信非要求干这行不可。过去还不是这情况，还有人把它看得太容易了。还有到某处去有人介绍："让这孩子跟您学相声吧!他频着哪!"我说:你这是对相声艺术和我本人的误解。其实人家并没有恶意，就是不了解相声表演难处。
即兴创造很重要，表演时深入到内容中去现场可以出包袱，在彼时彼地，脑子一动，也就是二，三秒钟，方案出来了，语言组织好了，使出去切合内容，效果很好。比如《关公战秦琼》，原来只有"关公是哪儿的人哪?"这一句：有一次使到这儿加上了" 你知道他是谁的人吗?他是阎锡山的队伍......到山东来杀人，有我们的命令没有?"这就是在两秒钟内组织的语言。以后就保留下来了。即兴创造可以结合思想内容的包袱，让观众听着亲切。五十年代初我在天津"大观园"使《婚姻与迷信》说"迈火盆"时，外边儿救火车的笛声响了，是从录牌电车道传过来的，观众都往靠马路的窗户看。这时，我就在"容易发生火灾"这句话后加了一句： "您听，这不定是哪儿结婚呢!"观众的情绪"刷!"都回到表演中来了，这个包袱比正活里哪个包袱都响。
还是不要把相声看得太轻易了，你看到的表演简单，并不等于相声艺术简单。这次有几段节目挺干净，我们喜欢。希望这样继续下去。演员有责任为作者的作品创造包袱，要结合具体情节、人物去创造，这样就不会是馊的多了。有的学唱节目乙说："你给大家唱唱"， "你给大家说说"， 。各位都欢迎，你给来一个"。这不太谦虚。就说你自己喜欢听得了!学唱不懂唱的规律，不知在哪儿用力，这就不易收到好的效果。王玉珍同志唱"洪湖水… "好，别位就不一定要得下来。学唱得在头一句，特别是前半句上下功夫，一张嘴就准确，不报名人家也知道是谁。你说学李谷一，学出来连李谷六也不象。你对李谷一同志的特点没研究，音乐界对她唱法的评价也不知道，学完了还问乙："我唱得怎么样?'乙说： "不错!'俩人一块儿朦人!
基本功是多方面的，过去我们光"门柳儿'就有二十几种调子，每一种都有自己的特点。象"发喜"一共十六句，都得会唱： "福自天来喜重重……"要一字不差的写下来可不容易。"门柳儿"是"园年儿"用的，也就是招引观众，人来得差不多再使活。那阵儿学唱也有包袱。象高凤山学翟少苹的《摔镜架儿》，"八月里秋风阵阵凉……"满是鼻子味，缺乏鼻腔共鸣，这是抓住了所学对象的特征。高凤山比我学得还象。 "门柳儿"也唱《摔镜架》把词儿改了!比如原来是： （唱）
"想二哥，一天吃不了半碗饭，
两天喝不下一碗汤。
什么叫饭，哪个叫汤，
饿的奴前心贴后腔。
二哥啊，有官没官回来一趟，
也免得二妹，独守空房!"
相声里就改为。一天吃不了四斤饼，两天喝不下水半缸……"
也唱出了包袱。还有《太平歌词》，在三十年代初达到了高峰，出现过王兆麟这样的好演员，后来让卖药糖的给糟践了，在街上就唱《韩信算卦》，"汉高祖有道坐江山，有君正臣良万民安……"唱完了卖糖。后来我们学艺时唱"一字写出来一架房梁，二字写出来上短下横长……"调子也比较简单。如果能有《雷峰夕照》那腔调，怎么会被淘汰。（唱）
"杭州美景盖世无双，
西湖岸奇花异草遍地清香。
春游苏堤桃红柳绿，
夏赏荷花开满了池塘
秋观明月如同碧水，
冬看瑞雪铺满了山岗。
……"
要唱好了这曲调，得多好的条件，可是素质好的就不学这个了。现在会仨歌儿能成新秀，可也不能忽视各方面的基本功。在唱上，"清板"最难，没有乐器伴奏，不遮丑，有一点毛病都能露出来。特别是赶上大段唱，一百多句连下来，拉个腔半分钟，得有坚实的基本功，呼、吸气得当。还不能有声无字。有的同志使《地理图》，听着气息不匀。我们是先学气口，无师不通。 吐字发声在于控制，气息怎么运用才合适，哪放哪收，你得掌握好了，把气都放了也不行!
过去我一口气能啊一分多钟，现在不行了，也就是半分钟了。我唱两句京剧《白良关》"父子会"： （唱）
"唐朝国公十八家，
提名道姓要某家，（一作；"点名单要某会他"）
人啊来，带过了爷的马…
这是一口气。也是当初基本功扎实的余热，字多冲击声带机会多，不单是音长，字少的更见功夫： （唱）
"想起了，朝中事，我好不伤--悲!"
--（京剧《逍遥津》）
年轻的同志们好好练基本功吧!没有扎实的基本功，怎么可以把节目改好和演好?
今天，只是把自己对这次评比会和演出节目的认识和想法，向各级领导、老师、朋友做了一个汇报，有些话是对"少将"说的。不妥之处，敬请批评指正
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